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MNEMOTECHNIQUE CINEMATOGRAPHIQUE ET SOUCI DE SOI: Esthétique et politique des médias chez Harun Farocki

Conférence présentée à “l’Académie d’été 2013” d'”École de Philosophie d’Épinueil Le Fleureil – “Pharmakon” (http://pharmakon.fr/wordpress/)

(VERSÃO EM PORTUGUÊS AO FINAL).

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MNEMOTECHNIQUE CINEMATOGRAPHIQUE ET SOUCI DE SOI
Esthétique et politique des médias chez Harun Farocki

Ednei de Genaro (août – 2013)

– Mon objectif est simple (et devrait apparaître rapidement). Je pense que je vais faire un «intermezzo» pour les conférences de mes amis dans l’après-midi. J’étudie dans mon travail de thèse l’oeuvre esthétique et politique de Harun Farocki. Je voudrais présenter quelque propositions et extraits significatifs de cette oeuvre.

– Ce qu’il faut savoir en premier lieu, c’est que Faroki a toujours recherché à « operer » avec et dans plusieurs médias, mais son travail se perçoit au travers d’un média en particulier: la mnémotechnique cinematographique (son outil privilégié pour le travail et son art).

– Lorsque je parle de Farocki, comme lorsque je parle de Bernard Stiegler, l’importance de ces deux auteurs a pour moi devient vite manifeste, notamment du fait de la tradition avec laquelle ils nous mettent en relation. Ces deux auteurs sont les deux facettes qui m’aident dans mon travail académiquement, à penser la complexité pharmacologique du monde contemporain.

– Je n’utilise pas le mot « operer » d’une manière vague. Ce mot vient du latin opus, qui se réfère justement au travail « concret » (« Opère », celui qui rend l’action geste visible, physique) : celui qui opera (au pluriel latin), c’est-à dire, qui effectue «œuvres», est celui qui effectue l’opéra-actions (operationes), c’est à dire, littéralement, « celui qui met le travail en action».

– Farocki se caractérise avec des films qui effectuent réellement des opérations avec les mnemotéchniques. Pas étonnant que cet artiste a pratiqué profondément l‘«esthétique de la distanciation» brechtien et a tenté faire progresser les expérimentation cinématographiques avec le « montage des idées », venant de la tradition de Vertov, Godard, Bresson, Straub, entre autres. Pour résumer ces traditions, qui fait l’objet de nombreux ouvrages, je me souviens d’une declaration du propre Farocki sur ses «maîtres»:

– « Soyez Bresson, Godard ou Straub, regarder leurs films et écrire sur eux, c’est comme apprendre à lire. Pour lire un texte philosophique, vous devez avoir quelque entraînement ; Ces textes exigent une façon différente de lire, que la formation pour lire un journal ou un roman. C’est la même chose pour ces films. Je les étudie afin que moi-même je puisse adhérer avec leurs manières de penser et de travailler » (Farocki).

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– On dit que dedans à cette tradition, il est devenu un artiste-essayiste ; un artiste qui se caractérise par le fait de rendre concret et de « démasquer » ce qui, à travers des images et des mots, des discours et des actions technologiques (c’est a dire, par plusieurs rétentions hypomnésiques), demeure «stéréotypé» (standardisé) et loin d’une puissance de l’individuation psychique et collective.

– Dans une déclaration plus énergique et politisé, Farocki dit: «Il faut beaucoup se méfier des images comme des mots. Les images et les mots sont tissés dans les discours, formant des réseaux de signification. Ma façon est d’aller à la recherche d’un sens camouflé, dégager les débris qui masquent les images ».

– Il y a une observation très précise sur la cohérence de l’œuvre de Farocki. Elle est venue de Thomas Elsaesser, son critique plus ancien et constant: «Si vous vous demandez comment, en premier lieu, les média technique et, plus tard, les médias électroniques, a transformé la société civile, modifié les pratiques et les habitudes de travail, et affecté l’appareil politique et de la guerre au cours des cinquante dernières années, on ne trouvera meilleur chroniqueur de ses histoires ou des observateurs plus astucieux de leurs connexions inattendues que Harun Farocki. Le fait d’être un cinéaste, ainsi que d’un penseur et écrivain, est à la fois un signe des temps, comme une vocation de choix. Un cinéaste, pour produire des images non seulement ajoute des éléments au collection mondial ; il commente aussi le monde créé par ces images, et le fait à travers eux ».

– Pour être cet penseur dans l’époche audiovisuelle, Farocki détenu de manière continue une stratégie de « démontages » et « remontages du temps subi» (Didi-Huberman). C’est la façon dont il a réagi à des « courts-circuits », « désorientation », « accélérations » du monde (hyper)industriel. En d’autres termes, c’est dans cette façon qu’il a constitué une pharmacologie propre (« souci de si ») pour penser des dispositifs dans la ville – penser les marketing et les nouvelles bipolitiques et leurs « negativité » des gestes ou des habitudes. Démontage et remontage qui a conduit à un « prise de position » : il s’agit d’un «archéologue politiques des médias », un positionnement de travail que Foucault avait prévu avec son « excavation » des discours et que, dans le domaine du cinéma, est devenu puissant à penser les « Images du Monde ».

– L’expression – « Images du Monde » (Bilder der Welt) – est sans doute très important pour la perception globale de l’œuvre de Farocki. Quand je pense à cette expression, je ne peux m’empêcher de le mettre à côté à l’autre presque-sœur: un « Monde de l’image » (Weltbild) de Heidegger. Ici et là apparaissent une intuition fondamentale et problématique du monde moderne où l’art, la technologie, la science et la culture restent sous l’égide de la représentation (image) métaphysique de la rationalité moderne – avec ses dimensions – intermittents – de création et destruction du monde.

– Farocki, bien qu’il pratiqua toujours l’écriture (pour garder à penser à ce filme et monte), il s’adresse au monde en tant qu’artiste, pas comme un philosophe. Identique à l’allemand Joseph Beuys – que Bernard Stiegler analyse dans «De la misère symbolique » – Farocki est un « artiste en acte » en ce qu’il se met en place comme une « figure exemplaire de l’individuation » (c’est-à-dire, comme celui qui recherche « l’acte noétique » et l’individuation pour le « souci de soi » et «sculpture sociale»).

– Des artistes tels que Farocki me fait comprendre la déclaration de Simondon, dans sa «Lettre à Derrida sur la techno-esthétique». Je cite: « L’art n’est pas seulement un objet de contemplation, mais une certaine forme d’action, qui est un peu pratiquer comme un sport pour celui qui utilise ». Alors, la forme de l’action Farocki est le rétablissement incessante de l’operation qui rend ce possible, en fin de compte, le jeu entre l’anamnèse et hypomnesis. Il joue ce «jeu de mémoire», sérieusement. Dans son «archéologie des médias», il met en mouvement : des signes, des schémas, photos, logiciels, écrans virtuels, broadcasts ; mais aussi, agences de l’emploi, du marketing, game show, architecture (de la porte d’usine, prision)… Une multitude d’objets, millieu, interfaces, des compositions dans lesquelles il cherche à démontrer et « suspendre » – même si c’est seulement pour un moment – quelques règles qui composent les « Images du Monde ».

– Cette « multitude » est exactement ce qui résulte de sa persécution de l’ «Image du monde». Comme cet artiste aime à dire au sujet de son « cinéma direct ». Je cite : « Je ne fabrique pas les histoires, plutôt que les trouve. On peut trouver les images et les sons sans se rendre compte qu’ils existaient, comme des objets-trouvés. Imaginez un enfant qui marche sur la plage et se trouve soudain un caillou qui évoque les lignes d’un visage humain. Les objets-trouvés tentent de préserver ce sentiment d’enchantement. Cela signifie également que vous ne pouvez pas créer d’une manière systématique, comme la corporation du cinéma ou la télévision tentent de le faire » (Farocki).

– La perspective de Farocki est, en bref, d’un cinéaste penseur-opérateur des médias. Il se concentre sur la visualité du monde – et non seulement du « cinéma » – mais d’abord de l’imagination qui animent le monde capitaliste (des technologies militaires, urbaine).

– Permettez-moi de conclure maintenant avec le contexte esthético-politique général de Farocki. Je vais vous proposer quelques exemples de ses films, ce qui exposera comment j’interprète certaines questions centrales.

INTERFACE (1995) – « grammatisation »

– Interface (Schnittstelle – ‘Schnitt’ = lieu de travail ; la table de montage) est un film-installation singulier. Farocki est invité à parler de son travail en tant que cinéaste. Donc, nous ne pouvions pas le voir dans un autre lieu: une salle ou ‘officine’ de montage.

– Dans le texte écrit pour l’occasion, il réfléchit sur le côté positif de la «bureaucratie» que le terme « ‘officine’ de montage » évoque. La rencontre entre le travail répétitif et systèmes techniques imperatif génère un langage (c’est à dire, une grammatisation). Alors, est dans cette « espace fabrique toujours inhospitalier » d’officine que vous pouvez comprendre comment l’incalculable est dans le calculable. L’officine est un endroit propice: on peut (ou non) faire une réflexion sur la grammatisation qui est là ; on peut (ou non), dit Farocki, réaliser « si la relation entre le langage et la réalité est arbitraire ou mimétique ».

– Assis alors dans son « officine », Farocki parle: « Je ne peux pas écrire un mot, sauf si une image est affichée sur l’écran. Ou plutôt, deux images »… En vrai, Il a toujours dit: ‘quand il n’y a pas l’argent, « Hollywood », ce qui reste est de « montage des idées »’. Avec Farocki, nous sommes donc dans une prise de conscience de la puissance maximale du montage et de l’arche-cinéma. (On peut dire même: du cinéma qui pense les compositions, les organologies, les rétentions; qui lutte pour l’activation politique des traumatypes et stéréotypes). L’artiste a découvert, par exemple, la puissance de ce qu’il appelle « soft montage » preconisé par Godard dans « Numéro Deux »: deux images sur le même écran, ou deux moniteurs en même temps – afin de demander des connexions, des associations (la conjonction « et ») plutôt que des oppositions, des synthèses. Interface est alors une auto-analyse de ses films, de sa « bibliothèque » avec le contexte historique et politique, tout en montrant la relation étroite de ces faisceaux sensorielles et intellectuelles découlant de traiter avec leurs diapositives (analogiques et numériques).

interface

TRANSMISSION (2008) – « individuation collective »

– Dans « Transmission » (2008), Farocki a consacré un film à réfléchir à la question de la mémoire collective et de la construction des objets de culte. Ça est une étude qui semble nous sensibilise aux diverses formes d’expression et de socialisation de la mémoire collective: inscriptions, totems, murs, mémoriaux, mausolées, estampes, sculptures sont présentés comme adoration ou hommage, qui évoquent l’individuation collective … Les images du mémorial à Washington, édifié à souvenir des 50.000 Américains tués au Vietnam nous permet de penser la combinations des niveaux technique, psychique et collectif qui fait l’expérience de la visite d’un monument.

Transmission

LES OUVRIERS QUITTENT L’USINE (1995) – « objets temporels industriels »

– En 1995, lors des commémorations du « centenaire du cinéma », en regard du premier document cinematographique des frères Lumières : « La Sortie de l’usine Lumière à Lyon »), Farocki a présenté « Les Ouvriers quittent l’usine ». Au moyen de divers films, « found footage » et classiques, il a présenté une analyse de la signification des objets temporels industriels dans une cadre iconographiques du monde bien specifiqué.

– « Les Ouvriers quittent l’usine » de Lyon, Detroit, Emden, dans les films d’Antonioni, Fritz Lang, Griffith, Eisenstein …; dans le théâtre, à la télévision, etc. forme une « archéologie de la porte de l’usine ». Farocki veut nous montrer que l’hyperbolisation de cette mise-en-scène a quelque chose de très particulier, révélateur: la « porte de l’usine », qui circonscrit le première encadrement dans le cinéma, est représentait ce qui au XXe siècle est reproduit en permanence, à savoir – la séparation entre le « monde de la vie » et le «monde du travail» dans les masses (cest à dire, la séparation et destruction des savoir-vivre et savoir-faire). Voici un grand « stéréotype » que le film n’a pas manqué de reproduire…

– (Farocki: « Ce film a eu un effet totalisateur sur moi. Face au montage, je devenais l’impression qu’il y a plus d’un siècle, le cinéma avait traité avec un seul thème…. »).

Les ouvriers quittent l'usine

VIDEOGRAMMES D’UNE RÉVOLUTION (1992)
(1993) ET CONTRE-CHANT (2004) – « synchronisation des consciences »

– Un autre film que je tiens à retenir ici est « Videogrammes d’une révolution ». En 1989, lorsque se produit la chute de la dictature (« communiste ») en Roumanie, se trouve aussi un événement médiatique sans précédent (qui contradit la célèbre phrase de Gil Scott-Heron): une révolution est télévisée.

– 1989 est encore un événement pré-Internet. Nous sommes à l’époque top-down. Au début de Décembre, la télévision (surtout) et la radio et des journaux d’Etat déplacer la filtrage des « Images du Monde » dans ce pays. En Europe, les principaux journaux « vendent » un faux massacre par la police roumaine dans la ville de Timisoara … En moins de deux semaines, il y a un renversement de la situation macro-politique en Roumanie. Le dictateur Ceausescu a été déposé, et lui et sa femme sont exécutés. Tout cela est télévisé et regardé par millions de Roumains.

– En 1992, Farocki et André Ujica vont trouver les images de l’événement. Ils séparent trois types des images: 1. celles de la télévision d’Etat ; 2. celles des caméras amateurs ; 3. celles et de la télévision post-révolution. A partir de ces trois regimes d’images, ils réalisent un film pour exposer et de réfléchir ces événements politiques (sur comment était la révolution).

– (Il y a une chose curieuse: la police fichait les machines à écrire détenues par la population, mais ne contrôlait pas les caméras amateurs. Le jour de l’insurrection, ces caméras (normalement utilisées pour des fêtes et vacances) enregistrent des images caché pour l’émission officiel. Le film met en contraste ces deux regimes d’images: le régime amateur – « spectateur » de l’histoire ; et le régime officiel – « acteur » de l’histoire).

– Au moyen du montage ils créent un authentique document sur la manière de « synchroniser les consciences » à l’époque du broadcast. La télévision devient une arme capitale, à la fois pour le status quo que pour les revoltés. Car, la télé c’est la machine à produire de la calendarité et de la cardinalité – à savoir, des synchronicités sociales. L’industrie des programmes produit un formatage historico-géographiques des populations. Alors, en Roumanie, la télévision était au centre de la mise en scène de continuité et rupture de l’histoire.

videograma_revolution

– Dans « Contre-Chant » (2004) Farocki prolonge ses réflexions sur la question de « l’industrialisation de la mémoire » et « synchronisation des consciences » au moment de la création de réseaux télématique. ll filme différents systèmes techniques dans la ville urbaine de Lille. Le documentaire expose les effects du double redoublement épokhal: une croissante « dramatisation » dans la ville (chose que Vertov et Ruttmann ont montré à Odessa et Berlin).

contre_chant

L’EXPRESSION DES MAINS (1997) & “NATURE MORTE” (1997) – « catégorisation des gestes et des objets »

– Je voudrais montrer seulement plus que deux petits extraits de films de Farocki. Ils demande a réfléchir sur la catégorisation des objets et des gestes. (Comme Stiegler a dit, la catégorisation est ce qui organise une transindividuation, et qui établit la convergence des rétentions secondaries psychiques. Catégorisation c’est situer une critériologie au monde. Elle avait un fond magique dans les sociétés chamaniques ; poétique dans les sociétés grecque tragique ; et ontologique, mathématicien et politique dans la cité grecque et monde occidental moderne).

– Farocki a étudié les formes de catégorisation dans le monde moderne (réflexion récurrente de lui). Cependant, la première fois qu’il se retira pour compléter dans ce thème, c’était dans un film appelé « Comment vivre dans L’Allemagne Fédérale (1990) ». En cela, il a montré les espaces de productions pédagogiques, biopolitique et culturelle de la vie allemande: traverser la rue, faire une thérapie, enseigner le calcul, donner des leçons d’obstétriques, se comporter à la table… En 1997, toutefois, Farocki va grandi l’étude sur cet sujet dans deux nouvelles archéologies : « L’expression des mains » et « Nature morte » (1997): la première cherche à penser la catégorisation des gestes dans le film, le second à réfléchir sur la catégorisation des objets (ou plutôt, la catégorisation des fétiches modernes de la marchandise), au moment de la croissance de la nature morte à la peinture flamande du XVIIIe siècle.

Comment vivre Alemagne

– (I) « L’expression des mains » analyse la signification des gestes de la main dans le cinéma muet, une forme de mise en scène qui aujourd’hui peine à comprendre davantage, d’après Farocki. A cette époque, les théoriciens du cinéma ont tenté activement de systématiser quelque chose qui ne pourrait jamais être complet : un catalogue de la motricité des mains pour normaliser la grammatisation… (II) « Nature Morte », à son tour, nous met à penser à la différence entre la structure de l’image et la structure des mots. Qui manquent toujours la première structure est une syntaxe, sa propre grammaire. Pour Farocki la « déification » des objets – la catégorisation des choses comme objet-fétiche – qui a commencé au XVIIIe siècle, permet de comprendre la direction de la structure des images prises dans le capitalisme : un « quasi-organisme ». (L’objet-fétiche devient latente la définition de Simondon sur « l’objet-image » : « les objets-images sont presque des organismes, ou tout au moins des germes capables de revivre et de se développer dans le sujet. Même en dehors du sujet, à travers les échanges et l’activité des groupes, ils se multiplient, se propagent et se reproduisent à l’état néoténique (…) » (Simondon).

Les expression des mains

Nature morte

DERNIERES REFLEXIONS

– On n’a pas beaucoup de temps, mais une présentation de la techno-esthétique de Farocki pourrait avoir commencé dans les années 1980, quand il a tenu ses deux premières films d’essais archéologiques: « Tel qu’on le voit » (1986) et « Images du monde et inscription de guerre » (1989). Malheureusement, on les a exclus, mais on peut rappeler que l’artiste a commencé dans ce moment une recherche générale pour un « paléo-archéologique du numérique et du voir de la Lumières ».

Tel qu'on voit

Images du monde

– (Les films permettent de penser le métier à tisser mecanique, la machine Jacquard, la naissance de l’image liée au calcul… ; ainsi que d’essayer discuter de la façon dont le mot « Aufklärung » – qui signifie à la fois, « éclaircissement », « Lumières » mais aussi « reconnaissance » (dans sens militaire) – était si intimement important pour la construction de les « machines de vision » (photogrammétrie, aerophotogramme, des images tridimensionnelles, des simulateurs, des computer visions, robots). Farocki a souligné le but toujours ambigu de ces constructions : à la fois à « créer » comme à « détruire » le monde… L’histoire de l’utilisation des « machines de vision » à Auschwitz est au cœur de son film de 1989).

– Pour nous, Farocki est enfin un artiste en acte qui se présente comme «opérateur» de transindividuation ; c’est un type de penseur dans l’époque audiovisual qui, de son côté, a proné un «souci de soi», une «pharmacologie». Lorsque il travaille avec les «images du monde» – tout comme dit Didi-Huberman – , il s’est risqué à revivre la tension de « l’Atlas » de Warburg. Ainsi, il se leva comme un exemple pour retrouvé le sens du mot «invention» donnée par Simondon: comme «rupture de contrat », comme « changement d’organization du système des images adultes » (Simondon) pour créer de nouvelles façons de vivre le monde.


[1] VERSÃO EM PORTUGUÊS.

MNEMOTÉCNICA CINEMATOGRÁFICA E CUIDADO DE SI: Estética e política das mídias em Harun Farocki

Ednei de Genaro

– Meu objetivo é simples (e pretendo que seja rápido). Acredito farei um “intermezzo” às falas de meus amigos da tarde. Eu venho estudando em minha tese a obra estético-política de Harun Farocki. Eu gostaria aqui de mostrar alguns sentidos e trechos convenientes desta obra. De imediato, o que há de mais relevante a dizer é que esta obra sempre buscou « operar » uma infinidade de mídias por meio de uma especificamente: a mnemotécnica cinematográfica (seu maior instrumento de trabalho e arte).

– Tão logo eu comece a falar do artista Farocki, assim como eu fale do filósofo Bernard Stiegler, deixarei explícito uma tradição e uma originalidade de pensamentos em que estes autores me remetem e me são importantes. Ambos os autores me vem ajudando a trabalhar academicamente e pensar a complexa farmacologia de viver no mundo contemporâneo.

– Uso o verbo “operar” não de uma maneira vaga.  O verbo vem do latim opus, que se refere propriamente ao trabalho no sentido mais concreto (aquele que se torna físico, visível). Aquele que opera (plural latino), isto é, que realiza “obras”, é aquele que realiza opera-ação (operationes), ou seja, ao pé da letra, ‘aquele que coloca as obras em ação’.

– Farocki se caracterizou com filmes que verdadeiramente realizam operações com as mnemotécnicas cinematográficas. Não foi à toa que este artista praticou profundamente a “estética do distanciamento” brechtiano e que buscou aprimorar as experimentações cinematográficas de “montagem de ideias”, vinda da tradição de Vertov, Godard, Bresson, Straub, entre outros. Para resumir estas tradições que é motivo de muitos trabalhos, lembro uma fala do próprio Farocki sobre seus “mestres”:

– “Seja em Bresson, Godard ou os Straubs, assistir aos seus filmes ou escrever sobre eles é como aprender a ler. Para ler um texto filosófico, você deve ter um certo treino; o texto requer um modo diferente de treino do de ler um jornal ou um romance. É a mesma coisa para estes filmes. Eu estudo eles de forma a poder sintonizar eu mesmo com os modos de pensar e produzir deles” (Farocki).

– Importa dizer que, com esta tradição, ele se transformou em um artista-ensaísta; um artista que se caracteriza por tentar tornar “concreto”, “descamuflado”, aquilo que, por meio de imagens e palavras, por discursos e ações tecnológicas (isto é, por retenções hipomnésicas diversas), se encontram “estereotipados” e longe de uma potência para a individuação psíquica e coletiva.

– Em um pronunciamento mais enfático e politizado, ele disse: “É preciso desconfiar tanto das imagens quanto das palavras. Imagens e palavras são tecidos nos discursos, formando redes de significação. Meu caminho é ir à procura de um sentido camuflado, limpar os escombros que obstruem as imagens”.

– Há uma observação bem precisa sobre a consistência da obra de Farocki. Ela veio de Thomas Elsaesser, seu crítico mais antigo e constante: “Se alguém se perguntar como, em primeiro lugar, a mídia técnica e, mais tarde, a mídia eletrônica, transformaram a sociedade civil, mudaram as práticas e rotinas de trabalho, e afetaram a política e o aparato de guerra nos últimos cinquenta anos, não encontrará melhor cronista de suas histórias ou observador mais arguto de suas conexões inesperadas que Harun Farocki. O fato de ser cineasta, além de pensador e escritor, é tanto um sinal dos tempos, quanto uma escolha vocacional. Um cineasta, ao produzir imagens, não apenas acrescenta itens ao acervo mundial; ele também comenta o mundo criado por essas imagens, e o faz através delas”.

– Para ser este pensador na era audiovisual, Farocki realizou continuamente uma estratégia de “démontages” e “remontages du temps subi” (Didi-Huberman). É desta maneira que ele reagiu aos curtos-circuitos, desorientações, “désajustement” e acelerações do mundo (hiper)industrial; em outras palavras, é assim que ele movimentou uma farmacologia própria para pensar dispositivos imperantes, captações libidinais de marketings, novas formas biopolíticas e “economias negativas” de gestos ou hábitos que querem empobrecer as vidas. Démontage e remontage que o levou a um trabalho ininterrupto de sua tomada de posição. Trata-se de um “arqueólogo político das mídias”. Um posicionamento de trabalho que Foucault havia antecipado a partir de sua “escavação” dos discursos e que, no campo do cinema, se tornou potente para pensar as “imagens do mundo”.

– A expressão – “Imagens do Mundo” (Bilder der Welt) – é sem dúvida bastante significativa para a percepção geral da obra de Farocki. Sempre quando penso nesta expressão, não consigo deixar de colocá-la próxima de outra quase-irmã: a “Mundo da Imagem” (Weltbild) de Heidegger. Ora, elas nos dispõem para uma intuição fundamental e problemática do mundo: em que a arte, a técnica, a ciência e a cultura permanecem sob a égide da representação (imagem) metafísica da racionalidade moderna – com suas dimensões – intermitentes – de criação e destruição do mundo.

– Farocki, contudo, apesar de sempre praticar a escrita (para permanecer pensando sobre aquilo que filma e monta), ele se dirige ao mundo como um artista, e não como um filósofo. Assim como para o também alemão Joseph Beuys – que Bernard Stiegler analisa em “De la misère symbolique” –, Farocki é um “artiste en acte” na medida em que se estabelece como uma “figura exemplar de individuação” (ou seja, como aquele que procura pelo “acte noétique” e da individuação como transformação para “escultura social” ou como “souci de soi” na vida das cidades).

– Artistas como Farocki me faz entender a afirmação de Simondon, em sua “Carta a Derrida sobre a tecno-estética”: de que “a arte não é apenas objeto de contemplação, mas de uma certa forma de ação, que é um pouco a prática de um esporte para aquele que o utiliza”. Ora, a forma de ação de Farocki é de re-estabelecimento incessante da operação que torna presente, em última instância, a relação entre o jogo entre anamnesis e hipomnesis. Ele joga este “jogo da memória”, seriamente. Em sua “arqueologia das mídias”, movimentam-se: sinais, diagramas, imagens virtuais, telas de broadcast, monumentos, softwares, livros, agências de emprego, de marketing fotográfico, de gerência empresarial, estúdios musicais, de vídeo, arquitetura, portão de fábrica, portão de prisão… Uma infinidade de objetos, ambientes, interfaces, composições em que busca evidenciar e “suspender” – mesmo que seja por um momento apenas – as regras que compõem as “imagens do mundo”.

– Esta “infinidade” é propriamente o que resulta de sua perseguição contínua da “Imagem do Mundo” (Bilder der Welt). Como este artista gosta de dizer sobre seu “cinema direto”: “Eu não construo as histórias, mais do que de preferência as encontro. Penso nas imagens e sons que podemos encontrar sem ter tido conhecimento de que elas existem, como um “objet-trouvé”. Imagine uma criança andando na praia e de repente encontra um seixo que evoca as linhas de um rosto humano. O objet-trouvé artístico tenta preservar esta noção de espanto. Isto também quer dizer que você não pode criar sentidos de forma sistemática, como uma corporação de cinema ou as estações de televisão tentam fazer” (Farocki).

– A perspectiva que Farocki nos coloca é, enfim, de um cineasta pensador-operador das mídias. Ele enfatiza a visualidade do mundo – não unicamente do “cinema” – mas primeiramente das imaginações que movimentam o mundo capitalista (tecnologias militares, urbanas).

– Gostaria de encerrar agora com este contexto geral da estético-política de Farocki. Passo então a dar alguns exemplos de seus filmes, na medida em que posso mostrar como apareceram algumas questões que interpreto como centrais (sobre gramatização, individuação coletiva, objetos temporais industrais, categorização de gesto e objetos, sincronizações de próteses, retenções, diacronias, sincronias etc.).

INTERFACE (1995) – “gramatização”

– Interface (Schnittstelle – “Schnitt” – workplace, the editing table) constitui um filme-instalação singular. Farocki é convidado para falar de seu trabalho como cineasta. De tal forma, não poderíamos vê-lo em outro ambiente: a sala ou oficina de montagem.

– No texto que escreve nesta ocasião ele reflete sobre o lado positivo da “burocracia” que o termo “oficina de montagem” evoca. O encontro entre trabalho repetitivo e sistemas técnicos imperante gera uma linguagem (uma gramatização). Assim, é neste “espaço fabril sempre inóspito” da oficina que se pode compreender como o incalculável se encontra dentro do cálculo. A oficina é um lugar oportuno: podemos (ou não) reflexionar sobre as gramatização que se encontram ali (Na produção de sentido da oficina, podemos ou não indagar “se a relação entre linguagem e realidade é arbitrária ou mimética” – Farocki).

– Sentado em seu “bureau”, Farocki discursa: “Eu não consigo escrever uma palavra a não ser que uma imagem esteja na tela. Ou melhor, duas imagens”… Ele sempre destacou: não há dinheiro; não há Hollywood; resta a “montagem de ideias”. Estamos assim em um despertar da potência máxima da montagem e do arché-cinema. (Diríamos: do cinema que pensa as composições, as organologias, as retenções primárias, secundárias, terceárias; do cinema que luta pela ativação política dos traumatipés e stéréotype). Farocki encontra a potência do que ele chama “soft montage”, preconizada por Godard em “Numero Deux”: duas imagens na mesma tela, ou dois monitores ao mesmo tempo – de modo a solicitar conexões, associações (a conjunção “E”), ao invés de oposições, sintetizações. Ele faz uma autoanálise de seus filmes, de sua “biblioteca”, com o contexto histórico-político, ao mesmo tempo em que mostra a íntima relação destes com os feixes sensoriais e intelectuais que decorrem do trato com seus dispositivos (analógicos e digitais).

TRANSMISSION (2008) – “individuação coletiva”

– Em “Transmission” (2008), Farocki dedicou um filme para pensar a questão da memória coletiva e a construção de objetos de culto. Neste aparece um estudo que nos sensibiliza para as variadas formas de materialização e socialização da memória coletiva: inscrições, totens, paredes, memoriais, mausoléus, pegadas, esculturas são mostradas como objeto de culto, de reminiscência, de individuação coletiva… As imagens do memorial em Washington para 50 mil americanos mortos no Vietnã nos põe a pensar na conjugação entre o nível técnico, psíquico e coletivo que compõe a experiência de visitar um monumento.

LES OUVRIERS QUITTENT L’USINE (1995) – « objetos temporais industriais »

– Em 1995, quando o primeiro documento cinematográfico dos irmãos Lumières, “La Sortie de l’usine Lumière à Lyon”, completou 100 anos e houve a comemoração do “centenário do cinema”, Farocki realizou o “Les ouvriers quittent l’usine”. Por meio de diversos “found footage” e filmes clássicos ele constituiu uma análise do significado dos objetos temporais industriais para uma criação icono-política do mundo.

– “Les ouvriers quittent l’usine” de Lyon, Detroit, Emden, em filmes de Antonioni, Fritz Lang, Griffith, Eisenstein…; no teatro, nas televisões etc. fundam uma “arqueologia do portão da fábrica”. Farocki quer nos mostrar que a hiperbolização desta mise-en-scène tem algo de muito peculiar, revelador: o “portão da fábrica”, que circunscreveu o primeiro enquadramento no cinema, representou aquilo que no século XX se reproduziu continuamente, a saber – a separação entre o “mundo da vida” e o “mundo do trabalho” nas massas (a separação do savoir-vivre e savoir-faire das populações). Eis um grande “stéréotype” que o cinema não deixou de reproduzir…

– (Farocki: “O filme teve um efeito totalizador em mim. Diante da montagem, eu fui ganhando a impressão de que há mais de um século a cinematografia tinha lidado com apenas um único tema…”).

VIDEOGRAMMES D’UNE REVOLUTION (1992)

 (1993) & CONTRE-CHANT (2004) – « sincronização das consciências »

– Outro filme que eu gostaria de lembrar aqui é “Videogrames d’une revolution”. Em 1989, quando ocorre a queda da ditadura (“comunista”) na Romênia, acontece também um evento midiático inédito (que contrariou a frase célebre de Gil Scott-Heron): uma revolução é televisionada.

– 1989 é ainda um período pré-internet. Estamos na era top-down. No início de dezembro, a televisão (principalmente) e os rádios e jornais estatais movimentam o filtro das “imagens do mundo” neste país. Na Europa, os grandes jornais ‘vendem’ um falso massacre praticado pela polícia romena na cidade de Timisoara… Em menos de duas semanas, há uma reviravolta na conjuntura macro-política da Romênia. O ditador Ceaucescu é deposto, e ele e sua mulher são executados. Tudo isso é televisionado para estimados 23 milhões de romenos.

– Em 1992, Farocki e Andre Ujica vão a procura das imagens do acontecimento. Eles separam três tipos delas: 1. as imagens da tv estatal; 2. das câmeras amadoras; 3. e das da tv pós-revolução. A partir destes três regimes de imagens, eles realizam um filme em que tentam contar e refletir sobre como se deu a revolução.

– (Há um fato curioso: a polícia controlava os registros das máquinas de escrever da população, porém não controlava as máquinas filmadoras amadoras. No dia da insurreição, essas câmeras utilizadas normalmente para as férias e festas registram  aquilo que tv oficial não mostra. O filme contrasta estes dois regimes de imagens: o regime “espectador” da história; e o regime “ator” da história).

– O que sobressai da montagem é um autêntico documento de como a “sincronização das consciências” é alcançada na era do broadcast. A televisão se torna a grande “arma” tanto para o status quo como para os insurgentes. Ora, ela é a máquina de produção de calendaridade e cardinalidade, isto é, de produção de sincronias sociais, de indústrias de programas e de formatações histórico-geográfica das populações. Em uma palavra, ela se colocou neste acontecimento como o grande palco da história.

– Em “Contre-Chant” (2004) Farocki estende estas reflexões sobre a questão da “industrialização da memória” e “sincronização das consciências” para o momento de ascensão das redes telemáticas. Ele filma múltiplos sistemas técnicos urbanos da cidade de Lille. O documentário expõe o redoublement épocal de retenções terceárias e o consequente aumento da « dramatização » da vida nas cidades (algo que a Vertov e Ruttman mostraram em Odessa e Berlim).

L’EXPRESSION DES MAINS (1997) & “NATURE MORTE” (1997) – “categorização dos gestos e objetos”

– Gostaria de mostrar apenas mais dois pequenos trechos de filmes Farocki. Eles nos remetem a pensar sobre a categorização dos gestos e objetos. (Como diz Stiegler, a categorização é aquilo que organiza uma transindividuação, em que se estabelece a convergência de retenções secondárias psíquicas. A categorização situa uma criteriologia para o mundo. Ela teve fundo mágico nas sociedades xamânicas, poético nas sociedades gregas trágica e ontológico, matemático e político na cidade grega e no mundo moderno ocidental).

– Farocki estudou as formas de categorização no mundo moderno (reflexão recorrente).  Porém, a primeira vez que ele complemente se recolheu para este tema, inteiramente, foi em um filme chamado “Comment vivre dans l’Allemagne Fédérale (1990). Neste, ele mostrou os ambientes de invenções pedagógicas, biopolíticas e culturais da vida alemã: atravessar a rua; realizar terapias; ensinar o cálculo; dar lições obstétricas; de se portar na mesa… Em 1997, contudo, Farocki realiza irá complexificar o estudo a partir de duas novas arqueologias: “Le expression des mains” e “Nature Morte” (1997): a primeira para pensar a categorização dos gestos no cinema; a segunda para pensar a categorização dos objetos (ou melhor, da categorização moderna do fetiche da mercadoria), a partir da ascensão da natureza morta nas pinturas flamencas do século XVIII.

– (i) “Le expression des mains” escava os significados dos gestos das mãos no cinema mudo; uma forma de mise en scène que hoje quase não entendemos mais, diz Farocki. Nesta época, os teóricos do cinema tentaram ativamente sistematizar algo que nunca pôde se completar: um catálogo da motricidade das mãos (normalizar a gramatização)… (ii) “Nature Morte”, por sua vez, coloca-nos a pensar sobre a diferença entre a estrutura das imagens e a estrutura das palavras; o que falta sempre à primeira estrutura é uma sintaxe, uma gramática própria. Para Farocki a “deificação” dos objetos – a categorização das coisas como objeto-fetiche –, que se iniciou no século XVIII, se torna conveniente para entender o rumo que a estrutura das imagens tomou no capitalismo. (O objeto-fetiche torna latente a definição de Simondon de “objet-image”: “les objets-images sont presque des organismes, ou tout au moins des germes capables de revivre et de se développer dans le sujet. Même en dehors du sujet, à travers les échanges et l’activité des groupes, ils se multiplient, se propagent et se reproduisent à l’état néoténique (…) » (Simondon).

CONSIDERAÇÕES FINAIS

– Não temos muito tempo, mas em uma apresentação da tecno-estética (“le politique comme tel est lui-même une question techno-esthétique” – Stiegler) de Farocki poderíamos ter iniciado nos anos 1980, momento em que ele realizou seus dois primeiros filmes ensaios arqueológicos: “Tel qu’on le voit” (1986) e “Images du monde et inscription de guerre (1989). Tivemos que descartar isso, porém convém lembrar que estes deram início a uma busca geral do artista por uma “paleo-arqueológica do digital e do olhar iluminista”.

– (Este filmes se colocaram a pensar o tear mecânico, a máquina de Jacquard, o nascimento da imagem ligada ao cálculo; assim como veio tentar discutir como o senso de “Aufklärung” – que significa a uma só vez, “esclarecimento”, “iluminismo”, mas também “reconhecimento militar” – foi tão importante para a construção de “máquinas de visão” (fotogrametria, aerofotograma, imagens tridimensionais, simuladores, computer visions, robots). O propósito destas construções sempre foi ambíguo: serviram tanto para “criar” como para “destruir” o mundo… A história da utilização das “máquinas de visão” em Auschwitz é cerne de seu filme de 1989).

– Para nós, Farocki é enfim aquele “artiste en acte” que, por excelência, se destaca como “operador” de transindividuação; é um tipo de pensador na era audiovisual que lança sucessivamente um “souci de soi”, uma “pharmacologie”. Ao trabalhar com as “Imagem do mundo” – ou, como diz Didi-Huberman, ao arriscar reviver a tensão do “Atlas” de Warburg – ele se elevou como um exemplo para aquele sentido de “invenção” dado por Simondon: como “ruptura de contrato”, como “changement d’organization du système des images adultes” para a criação de novas formas de viver o mundo (Simondon).

DISCIPLINA: CINEMA, ESTÉTICA E POLÍTICA

DISCIPLINA: CINEMA, ESTÉTICA E POLÍTICA

CÓDIGO: GCU 00270

 

PROFESSOR: Ednei de Genaro (doutorando; orientador: César Migliorin)

SEMESTRE: 2º/2011

2ª feira, de 14/18 h

“ARQUEOLOGIA POLÍTICA DAS IMAGENS E O CINEMA DE HARUN FAROCKI”

Proposta:

A disciplina visa apresentar e debater uma perspectiva de arqueologia política das imagens, partindo de estudos que assinalam as “modernizações da visão” nos séculos XIX e XX e suas relações com as tecnologias de informação e comunicação. O cinema – a imagem-movimento – é visto como componente crucial nestas modernizações. Os filmes-ensaios do cineasta alemão Harun Farocki operam e expandem a perspectiva arqueológica e permitem um vivo diálogo com diferentes autores. Propõe-se a discussão de algumas significativas obras de Farocki a respeito, seguindo três blocos de discussão centrais.

Descrição:

Segue abaixo proposta inicial de andamento da disciplina.

 BLOCO I – Século:

ESTÉTICA, TECNOLOGIA E VISÃO:

SEÇÃO 1:

Apresentação do curso: conceitos-chave

 Arqueologia; Política (Poder); Tecnologia (Materialidade); Imagem[-Movimento] (artística, analógica, digital); Espaços Urbano e Militar

 SEÇÃO 2:

Século XIX & Modernização da visão: DISPOSITIVOS DE VISUALIDADE E A ATENÇÃO

Leitura:

CRARY, Jonathan, “A visão que se desprende: Manet e o observador atento no fim do século XIX”. In: CHARNEY, Leo & Schwartz, Vanessa. O cinema e a invenção da vida moderna. [p.67-94].

–  Videos 1: ruas em metrópoles (“Belle époque”);

–  Video 2: início “A besta humana”, J. Renoir (fim da “Belle époque”);

–  Video 3: “O homem com uma câmera”, Vertov (fim da “Belle époque”).

 SEÇÃO 3:

Século XX &  Modernização tecnológica: O HOMO FABER

Leitura:

ARENDT, Hannah, “Os instrumentos e o Animal Laborans” / “Os instrumentos e o Homo Faber”. In: Arendt, A condição humana. Forense, [1958], 2007. [p.166-171].

Análise – filme “agit-prop”:

H. FAROCKI [I] – “O fogo que não se apaga” (Nicht löschbares Feuer, 1969, 25min).

SEÇÃO 4:

Século XX &  Modernização tecnológica: ARQUEOLOGIA DA MODERNIDADE SÓCIO-TÉCNICA

Análise – Filme-ensaio:

H. FAROCKI [II] – “Como se vê” (Wie man sieht, 1986, 72 min).

INTERMEZZO I

PALESTRA COM CINEASTA CONTEMPORÂNEO:

            SEÇÃO 5:

Felipe Bragança (diretor)

 SEÇÃO 6:

Século XX & Estética da modernização da visão: A EXPERIÊNCIA DO SHOCK-STOSS

Leitura:

VATTIMO, Gianni, “A arte da oscilação”. In: A sociedade transparente. Antropos, 1992, [p.51-66]. // Após: exibição do filme Antonioni, “Deserto Vermelho” (Il deserto rosso, 1964, 120 min.).

BLOCO II:

ESPAÇOS MILITARES & ARQUEOLOGIA POLÍTICA DOS DISPOSITIVOS

SEÇÃO 7:

Contemporâneo & Estética da modernização da visão: AS MÁQUINAS DE VISÃO

Leitura:

VIRILIO, Paul, A máquina de visão. José Olympio, São Paulo, 1994. [capítulo 5].

Análise – filme-ensaio:

H. FAROCKI [III] – “Reconhecer e Perseguir” (Erknnen und Verfolgen 2003, 54 min).

 SEÇÃO 8:

Análise:

Filme-ensaio:

H. FAROCKI [IV] – “Imagens do Mundo e Epitáfios de Guerra” (Bilder Der Welt Und Inschrift Des Krieges, 1988, 75 min).

BLOCO III:

ESPAÇOS URBANOS & ARQUEOLOGIA POLÍTICA DOS DISPOSITIVOS

 SEÇÃO 9:

O caráter dos dispositivos em máquinas molares e moleculares

Leitura:

DELEUZE, Gilles, “Post-scriptum Sobre as Sociedades de Controle”. IN: Deleuze, G, Conversações, 1972 – 1990. Editora 34, 1992.

 SEÇÃO 10:

Capitalismo pós-industrial & cinema

Aula com Prof.Cezar Migliorin

Leitura:

Ensaio: MIGLIORIN, Cezar, “Por um cinema pós-industrial”. Revista Cinemática, Fev. 2011.

 INTERMEZZO II

TEORIA DO CINEMA DELEUZIANA:

            SEÇÃO 11:

Bergson / Deleuze // Imagem-movimento; Imagem-tempo

 SEÇÃO 12:

Leitura & Análise:

Leitura:

AGAMBEN, Giorgio, “O que é um dispositivo?”. In: O que é o contemporâneo? E outros ensaios. Argos, Chapecó, 2009.

Filme-ensaio:

H. FAROCKI [V] – “Trabalhadores saindo da fábrica” (Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995, 36 min).

ENCERRAMENTO:

SEÇÃO 13:

APRESENTAÇÃO DOS TRABALHOS FINAIS

Meu Tio, uma sátira da vida moderna

Meu Tio, uma sátira da vida moderna

(Mon Oncle, FRA, 1958, Jacques Tati)

 

 

Ednei de Genaro

Mestrando (UFSC – 2008)

E como não rir bastante com um filme de Jacques Tati? Este – como outros tantos de Tati – não fora ingenuamente concebido apenas para se desfrutar o cômico, mas sim também para refletir, e bastante! Cria-se, portanto, uma ótima sátira: deliciar-se com as atuações, digamos, chaplianas de Tati é também se apossar de um fino senso para as mudanças culturais da vida moderna: “Meu Tio” expõe vivamente os contrastes e crises sociais resultantes do progresso da cultura material na França. Assistir hoje o filme, cinquenta anos após, é perceber uma humorada comédia que culmina com uma antevisão acertada e crítica do que viria a se exacerbar como o vazio ‘life style’ do capitalismo moderno.

O cineasta Jacques Tati, ele mesmo, é o protagonista. A trama que ele satiriza é a seguinte: Tati é o tio pobre de um menino que mora com sua ‘perturbada’ família burguesa. A história se passa por meio do contraste entre o modo de vida pobre e tradicional do tio e a vida dos moradores da casa, no momento em que o tio visita-a e acaba pedindo um emprego.

O que salta os nossos olhos é o cenário estereotipado do ‘mundo’ do progresso técnico que imprime os hábitos cotidianos dos moradores. A arquitetura e os artefatos domésticos que se encontram na casa são a expressão eloqüente e escatológica dos progressos e das consequente associação do design industrial com as conquistas tecnológicas. Dessa associação, Tati nos mostra as formas ridículas e medíocres dos modismos de uma nascente sociedade francesa.

Ficamos então a assistir as aflições causadas pelos conflitos da transição do modo de vida urbano tradicional para o moderno. Tati nos leva, quase sempre, a um riso, mesmo que angustioso e chocante. Lembra-se, por exemplo, o tio pobre, morador de cortiço, que anda de carroça com seu cachorro e trajes típicos e acaba, sem alternativas, indo procurar trabalho na moderna fábrica de mangueiras do seu genro.

É uma hilária confusão de mundos, de modos. Tati nos mostra as separações, os preconceitos e as batalhas dos valores populares e burgueses. Como também não se deliciar, no filme, com a valorização das relações cordiais, de ternuras e intimidades vividas pelas pessoas que estão ainda imersas no modo tradicional de vida? Encontramos até um tom nostálgico e uma idéia de melhor harmonia social que oferecia o passado. Isto parece muito nos agradar, mesmo que tenhamos, a fundo, a crença de que seja apenas uma configuração romântica.

São diversos os elementos de contrastes entre o tradicional e moderno que, magicamente – em cortes ligeiros de cenas – aparecem no filme. Admira-se, assim, a memorável construção de cenas e expressão de fiel de linguagem. Alguns destes fragmentos contrastantes são notáveis e marca-nos: as cenas que mostram a cidade que agora parece ser projetada para os carros e sem nenhuma chance de transitar uma carroça; o cenário de automatismos e designs ‘áridos’ e futuristas da casa burguesa que é contrastado com a arquitetura nem um pouco funcional do cortiço; a audição do império de ruídos das máquinas da vida moderna em contraste com os sons das cantorias populares e das conversas das pessoas do cortiço. Todas as cenas notáveis.

Acredito que força crítica da narrativa seja esta: a de mostrar a miséria espiritual trazida pelo progresso técnico. Ora, sabemos bem hoje que a idéia de felicidade dada pelo consumismo e individualismo burguês são ilusões trágicas.

A beleza da estética teatral e cheia de interpretações mímicas do ‘cinema mudo’ é uma maravilha a mais do filme de Tati. Não devemos esquecer, por fim, que se expõe não à toa do universo de uma criança dentro desta miséria espiritual moderna. Para nós, esta parecer ser a forma mais ágil do cineasta anunciar um questionamento ético, uma vez que não percebemos ‘o futuro maravilhoso’ que a modernidade quer prometer: a criança é privada de brincar, de conhecer o mundo e até de cometer (por que não?) as suas peripécias. Seu mundo é, pois, cercado de coisas que o aprisiona e administra.

Quem nunca assistiu pode ter certeza que esta perdendo um grande e autoral filme – longe então do mero entretenimento, como acontece com muitas comédias contemporâneas.

Anotação sobre a relação cinema e filosofia

ANOTAÇÃO SOBRE A RELAÇÃO CINEMA E FILOSOFIA

Ednei de Genaro

Mestrando pela UFSC (2008)

Restabelecemos a noção de logopatia do pensador Julio Cabrera (autor de “O Cinema Pensa”): o cinema, assim como a literatura, constitui suas formas próprias de pensar e criar, isto é, suas formas próprias de conceber ‘conceitos’. Não é, portando, mera ilustração ou exemplificação de conceitos de outras linguagens. O cinema constitui sua linguagem, estabelecendo suas ferramentas para pensar.

De tal modo, o cinema é por excelência um tipo de filosofia ao nível imagético. É uma expressão estética que cria conceitos em um nível imagético.

Ocorre que, pensa Julio Cabrera, o cinema e a filosofia devem ser relacionados pela nossa logopatia, isto é, pelas nossas capacidades de atividades intelectuais e afetivas. A medida da logopatia está de acordo com o aprofundamento prévio do sujeito às questões que sobressaem à arte apresentada. Assim, um filme pode se apresentar de diferentes profundidades para diferentes pessoas. É o poder logopático de um ser que indica o “espírito filosófico” de uma película. A relação dialética do sujeito com a obra é crucial. E o sujeito? Expressá-lo-á sua logopatia com outra obra cinematográfica, em um romance ou em um ensaio filosófico?

O cinema é, enfim, uma linguagem que pode alcançar, a seu modo, um tratamento filosófico com o mundo, o que torna possível refletir e expor a sua relação com a história da filosofia, bem como pensar seus alcances metafísicos. A mesma coisa pode ser dita de outras artes como a música e a literatura. Digamos que fossemos pensar o caráter filosófico da música ou da literatura. Entraríamos, do mesmo modo, em um campo subjetivo próprio, único. A música de Mahler, por exemplo, consiste, para muitos ouvintes, em um primado “metafísico” indiscutível; enquanto que a literatura de G. Rosa são, para outros, grandes obras que tocam em questões fundamentais no campo lógico, da mitologia e do conhecimento humano. No entanto, tanto para a música do compositor como para a literatura do escritor, não foi preciso criar nenhum tratado de filosofia…

Cada experiência de um filme é uma experiência de pensamento e vida, que podem, muito bem, serem inatingíveis, fantásticas. O cinema expressa uma idéia de mundo e também forma nossas consciências e memórias. Gilles Deleuze e Bernard Stiegler são aqui autores que nos ajudam a pensar o tema. Resumimos a indicar dois textos.

INDICAÇÃO DE TEXTOS:

Gilles DELEUZE: Qu’est-ce que c’est avoir une idée en cinéma?  (Conférence à la Femis en 1987) ;

« Et la réponse est: avoir une idée en cinéma, c’est avoir une idée pour vivre mieux. Le film essaye un morceau de vie pas encore essayé, le film expérimente sur pellicule le théâtre du vivant  il est un passé présent virtuel en phase d’actualisation. Chaque vision du film est une expérience de pensée et de vie. Tout se joue à l’écran (une matière en dur pour un effet proprement technique et matériel) selon le mode du « on parle de quelque chose, en même temps on nous fait voir autre chose ». C’est pour Deleuze l’idée du cinéma des Straub, Duras, Syberberg et autres cinéastes de notre temps. Ceci n’est donc pas informer, ceci est proprement faire vivre ensemble. Les films, en fait, mettent quelque chose là où ça manque. Or, dit Deleuze à la fin de sa conférence, c’est le peuple qui manque toujours. Donc l’idée en cinéma est une idée en biopolitique et biotechnique » [extrato do texto de Alain Jugnon, «Le temps, les films, la vie », Philosophie pour les multitudes, Mise en ligne octobre 2002. Acessado em :http://multitudes.samizdat.net/spip.php?auteur175%5D.

Bernard STIEGLER : La technique et le temps, tome 3 : le temps du cinéma, Galilée, 2001.

« Tout ce qu’écrit Bernard Stiegler dans « Le temps du cinéma » renchérit sur cette idée de cinéma, sur cette présentation du film comme vie. Dans le film, nous avons à faire à un objet technique et temporel ( temporel parce que technique, prothétique, un « quoi » concrétisé). Nous adoptons cet objet car il nous constitue par défaut, comme toute prothèse, il s’impose comme une part donnée de notre milieu associé et technicisé (industrialisé). Selon Stiegler, « la conscience est toujours en quelque manière montage de souvenirs primaires, secondaires et tertiaires les uns par les autres ». Est rétention tertaire, la forme objetive du « souvenir »: cinématogramme, photogramme, phonogramme, écriture, tableau, buste mais aussi monument et objets en général”, toutes choses qui actualisent un passé non vécu, virtuel et producteur du présent. La conscience ainsi est cinéma : elle dérushe, monte, visionne, découpe, recadre. En un mot, la conscience filme. Nous avons à nous trouver pensant dans les films que nous sommes en pensée. Nous avons à réaliser ce montage, cette cinématographie, écriture de nos vies et graphe de notre pensée. Une pensée qui est une image, des images qui pensent  » [extrato do texto de Alain Jugnon, «Le temps, les films, la vie », Philosophie pour les multitudes, Mise en ligne octobre 2002. Acessado em :http://multitudes.samizdat.net/spip.php?auteur175%5D.